Wer war dieser Mann? Nun war es Buhrmann, der, von Voigt angestachelt, anfing zu recherchieren. Zunächst ohne großen Erfolg. Selbst im zehnbändigen Diccionario de la Música Española y Iberoamericana fand sich nur ein kleiner Artikel, und der war “wenig informativ”. Nach und nach stieß er jedoch auf weitere Quellen, denen zufolge Manjón zu seiner Zeit ein veritabler Star der Musikwelt gewesen sein muss, ein gefeierter Gitarrenvirtuose und Tonschöpfer im hellen Licht öffentlichen Interesses, dessen Name und Werk jedoch post mortem lange Zeit in die Schatten der Vergessenheit geraten war. Die Gründe für letzteres liegen, so vermutet Buhrmann alsbald, nicht in der Musik, sondern in weltgeschichtlichen Entwicklungen. Erst 1994 kam es zu einer Neuauflage der bislang bekanntesten Originalkompositionen für Sologitarre, Aire Vasco und Leyenda, Alan Rinehart brachte 1996 eine Sammlung von 45 Gitarrenstücken heraus, darunter viele Erstveröffentlichungen. Die beiden genannten Stücke finden sich auch auf David Russells CD 19th Century Music aus dem Jahr 1987. 1998 veröffentlichte die belgische Gitarristin Raphaëlla Smits eine CD ausschließlich mit Gitarrenmusik Manjóns. José Francisco Ortiz brachte zwei CDs mit Werken ebenfalls für die sechssaitige Gitarre heraus. Zudem erschienen in Fachmagazinen und im Internet einige wissenschaftliche Artikel. Zu seiner Feststellung, je mehr über Manjón bekannt werde, desto deutlicher zeichne sich ab, dass dieser nicht nur “als ein führender Gitarrist seiner Zeit, sondern auch als früher Wegbereiter für die Renaissance der klassischen Gitarre im 20. Jahrhundert” zu gelten habe, kam Buhrmann indes erst nach einem eigenen Besuch in Spanien. Zwei Erben Manjóns, die namentlich nicht genannt werden wollen, gestatteten ihm die Sichtung des gesamten Nachlasses. Darin fand er neben einer umfangreichen Sammlung zeitgenössischer Zeitungsartikel und Rezensionen von Konzerten zahlreiche Manuskripte unveröffentlichter Kompositionen. “Schon vor meinen Besuchen bei den Erben wusste ich, dass Manjón auch Kammermusik, eine Symphonie, eine Zarzuela und eine Oper komponiert hatte. Nun stellte sich heraus, dass einige dieser Stücke zwar fehlten, viele aber noch vollständig waren. Sie waren aber noch nie veröffentlicht und seit vielen Jahrzehnten nicht mehr gespielt worden.” Aus den Artikeln geht unter anderem hervor, dass Manjón bereits 1913 in Madrid die Chaconne von Bach spielte – somit zwanzig Jahre vor Segovia.
Gemeinsam mit Voigt entstand die Idee zu einer umfangreichen, konzertanten Hommage, die schließlich am 6. Oktober 2011 im Konzertsaal des Instituto Cervantes in München stattfand. Das spanische Kulturinstitut präsentiert unter dem Titel Guitarrissimo fortlaufend Gitarrenkonzerte. In diese Reihe fügte sich diese besondere Veranstaltung ein, vorbereitet durch eine Pressekonferenz, bei der Dirk Buhrmann über den Stand seiner Forschung berichtete und die Gitarristin Radmila Besic auf einer von zwei mittlerweile vollendeten Reproduktionen des Torres-Funds spielte, die Claus Voigt im Auftrag von Manjóns Enkel und von Ortiz anfertigte.
Bei der eigentlichen Hommage interpretierte der mittlerweile zum Professor für Gitarre an der Hochschule für Musik Aachen berufene Hans-Werner Huppertz zunächst Werke für sechssaitige Gitarre (3 Mazurken, Etüden B-Dur und G-Moll, Aire Vasco, Tu y yo, Por qué? Vals, Brisas für Violine und Gitarre), gefolgt nach einer Pause von Werken für elfsaitige Gitarre (Prelude A-Dur, Etüden D-Dur und A-Dur) und dem Streichquartett in G-Moll, ausgeführt durch das Cambini Quartett mit Miguel Simarro und Elisabeth Einsiedler, Violinen, Lothar Haass, Viola und Suhli Lohse, Violoncello. Namentlich dieses Werk war damit erstmals seit mindestens fünfzig Jahren wieder zu hören. Insbesondere die Stücke für elfsaitige Gitarre überzeugten durch einfallsreichen Esprit und formale Vollkommenheit, rechtfertigten Buhrmanns Resümee und machten eindeutig Lust auf mehr. Nicht zuletzt vor dem Hintergrund seiner Biographie, die gut und gerne auch den Stoff zu einem Roman oder Film abgeben könnte.
Antonio Jiménez Manjóns Geburtsort Villacarillo ist ein kleines Dorf im Nordosten Andalusiens, heute bestenfalls bekannt als Refugium für Urlauber, die “die Stille suchen”. In seine früheste Kindheit dort fiel ein herber Schicksalsschlag. Im Alter von nur 13 Monaten erblindete Antonio. Trotzdem, oder vielleicht gerade auch deshalb entwickelte er schon als Kind herausragende gitarristische Fähigkeiten, seine Eltern brachten ihm mit Hilfe eines Pentagramms aus Pappe Noten bei. Bereits als Zwölfjähriger beherrschte er die Gitarre so gut, dass er Konzertreisen durch Spanien und Portugal unternahm. In Lissabon spielte er vor dem portugiesischen König Fernando II. Zwei Jahre später fuhr er nach Paris, angeblich alleine, fast ohne Geld, lernte dort die Komponisten Ambroise Thomas und Charles Gounod kennen, die ihn beide förderten. Er studierte am Konservatorium, spielte Geige in Streichquartetten, trat aber insbesondere als Gitarrist in Erscheinung. Die Presse feierte ihn als “Paganini der Gitarre”. Ziemlich sicher konzertierte er in dieser Zeit auch mit Pablo Sarasate und Camille Saint-Saëns. Mit 21 Jahren nach Spanien zurückgekehrt, gab er auf Einladung der königlichen Familie ein Konzert im Palacio Real in Madrid und erhielt dort die Ernennung zum Ehrenprofessor des Konservatoriums. Bereits in diesen frühen Jahren konzertierte er auf einer elfsaitigen Gitarre, nachweislich ab 1886. Der Gitarrenbauer Antonio de Torres entwickelte dieses Instrument, um der Gitarre mehr Klangvolumen und Tiefe zu verleihen und damit den Weg in die Konzertsäle zu öffnen – wiederum Jahrzehnte vor Segovia. Ein Konzertabend im Jahr 1888 in Barcelona wurde für den jungen Miguel Llobet ausschlaggebend für sein weiteres Leben: Nachdem er Manjón spielen gehört hatte, wollte er selbst Konzertgitarrist werden. Manjón tourte weiter: Durch Spanien, Frankreich, Deutschland, Belgien, England, dann über den großen Teich, nach New York, dann nach Argentinien, Chile, Uruguay, Perú, Panamá, Venezuela, Kuba, Mexiko und Guatemala. Buhrmann stieß in diesem Zusammenhang auf folgende Anekdote, die ein bezeichnendes Licht auf die zeitgenössische Reputation der Gitarre, aber auch auf das Selbstbewusstsein des Antonio Jiménez Manjón wirft: New York, 1893. “Als man ihm auf seine Frage nach dem größten Konzertsaal der Stadt die Carnegie Hall nannte, bestand er darauf, dort ein Konzert zu geben. Das Vorhaben scheiterte. Wohl kannte man die Gitarre als Instrument der Flamenco-Musik, nicht aber als klassisches Konzertinstrument. Die Impresarios scheuten deshalb das finanzielle Risiko.”
Diese ungeheuren Tourneen fanden wohlgemerkt in einer Zeit statt, in der das Flugzeug und das Auto gerade erst erfunden werden. Argentinien hat es dem reisenden Musiker dann endgültig angetan. Ab 1902 blieb er mit seiner Familie dort. Konzertierend, komponierend, unterrichtend. Er gründete ein Konservatorium, das sich alsbald zu einer Talentschmiede bekannter Gitarristen entwickeln sollte. Überliefert ist insbesondere eine bedeutende Begegnung: Agustin Barrios Mangoré nahm Unterricht bei Manjón. Dieser verfasste zur gleichen Zeit ein Lehrwerk für sechs- und elfsaitige Gitarre, neben den ersten beiden Bänden dieses Schulwerks erscheinen erstmals auch ein paar Kompositionen im Druck. Über die elfsaitige Gitarre äusserte sich Manjón in einem Artikel, der am 15. Februar 1903 im Magazin Montevideo Musical erschien wie folgt: “(…) später erfand der Gitarrenbauer Torres die elfsaitige Gitarre, die nicht nur den Tonumfang vergrößerte, sondern auch den Klang; denn die fünf zusätzlich über dem Instrument gespannten Saiten machen die Schallwellen stärker. Die sechs der Sor-Gitarre (nennen wir sie so) bewahren ihre ursprüngliche Stimmung. Deshalb ist es noch weniger verständlich, dass fast niemand die neue Gitarre erlernt, ist in ihr doch die sechssaitige enthalten, genauso wie das Piano den Tonumfang des alten Clavichords enthält.” Ob mit sechs oder elf Saiten – Manjón prägte die Gitarrenszene Argentiniens also maßgebend. Jahre später werden Llobet, Pujol und Segovia davon profitiert haben, die in der La-Plata-Region für ihre Karrieren maßgebliche Erfolge feiern konnten.
In den beiden Jahren vor dem Ersten Weltkrieg kam Antonio Jiménez Manjón ein letztes Mal nach Europa, er unternahm eine Konzertreise durch Italien, Frankreich und Spanien. Aus dem Plan, sein Lebensende in seiner alten Heimat zu verbringen, wurde indes nichts, ebensowenig aus einer geplanten Gesamtausgabe seiner Werke, die in Deutschland erscheinen sollte. Am 3. Januar 1919 starb Manjón in Buenos Aires.
Wenn nun, basierend auf den Nachlassfunden, sein musikalisches Lebenswerk neu entdeckt und in größerem Umfang aufbereitet wird, bedeutet dies nicht nur die Einfügung wesentlicher Puzzleteile in das Gesamtbild der nicht nur gitarristischen Musikgeschichte. Der Kanon gitarristischer Werke des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts wird dadurch wesentlich bereichert. Manjóns Musik vereint auf kompositorisch höchst gekonnte, inspirierte und inspirierende Art Klassik, Romantik, Salonmusik, leichte impressionistische Einflüsse sowie andalusisches und lateinamerikanisches Kolorit zu Werken, die es auf jeden Fall lohnen, wieder ans Licht gebracht zu werden. Der Großteil von Manjóns Gitarrenmusik ist für die Sechssaitige geschrieben. Inwieweit es zu einer Renaissance der elfsaitigen Gitarre nach Torres kommt, wird sich zeigen. Claus Voigt ist jedenfalls vollkommen überzeugt von diesem Instrument: “Wenn du einmal ein solches Instrument in der Hand hattest, legst du die Sechssaitige weg. Das hat ein ganz anderes Fundament. Man muss sich ja nicht an die Manjón-Stimmung halten (CFDGHEADGHE). Die Tiefen dieser 11-saitigen Torres klingen wie ein Cello, die Mitten wie eine Bratsche, die Höhen wie ein Holzblasinstrument, wie eine Klarinette. Wer sich ernsthaft mit dieser Gitarre beschäftigt, für den wird der Erfolg nicht ausbleiben.”
Eine von Professor Hans-Werner Huppertz editierte Neuausgabe von Manjóns Schulwerk, sowie eine von ihm sorgfältig revidierte Notenausgabe erscheint im Chanterelle-Verlag.

Die Voigt Torres Manjón Gitarre können Sie sich hier anhören.

Die bekannteste Methode ist dabei die Messung des sogenannten Frequenzganges. Gemeint ist damit das akustische Übertragungsverhalten (so die Folge der Eigenresonanzen mit ihrer Umgebung) des Instruments mit abgedämpfter Besaitung im schalltoten Raum über ein oder mehrere Messmikrofone. Es gibt heute dafür mehrere sehr unterschiedliche Verfahren, wo bei das gebräuchlichste eine Impulsanregung am Steg (Untersattel) mit nachfolgender digitaler Schneller Fourier-Analyse (FFT – Fast Fourier Transformation) des Messmikrofonsignals ist.

Auf diese Weise wird es möglich – wie z.B. bei einem Lautsprecherfrequenzgang – das frequenzmäßige akustische Übertragungsverhalten des reinen Instruments ohne Besaitung in einem Diagramm wiederzugeben.

Will man sich jedoch der musikalischen Realität weiter nähern, so kann man sich einer hochwertigen speziellen Tonaufnahme aus dem Konzertsaal bedienen und nachfolgend gleichfalls mit FFT-Analysemethoden arbeiten.

Diese Methode hat den Vorteil, dass in ihr die Eigenschaften von Spieler, Besaitung, Instrument und Raumakustik vertreten sind. Zudem gibt es einen weiteren wichtigen Unterschied: Es ist so möglich, auch das dynamische Verhalten – also den sehr wichtigen spektral-dynamischen Zeitverlauf jedes Klangereignisses zu erfassen. Der musikalischen Wahrheit kommt man so wesentlich näher!

Den Abbildungen 1a und 1b liegt ein solches Verfahren zugrunde. Die Gitarristin Anna Koch spielte hier eine von Abel Carlevaro zur vergleichenden Klangbeurteilung erdachte Tonfolge im hohen Diskant zwischen c² (523 Hz) und a² (880 Hz) einmal auf der originalen Torres La Leona, Sevilla 1856, und dann auf einem neuen, aber ca. schon zwei Jahre eingespielten Instrument von Curt Claus Voigt aus München.

Die vorliegenden Abbildungen zeigen nun die übereinander geschriebenen Frequenzgänge jedes Einzeltones (Klanges) dieser Tonfolge. Dabei sind, wie üblich, in der Horizontalen (Abszisse) logarithmisch die Frequenzen und in der Vertikalen (Ordinate) dazu die zugehörigen Schallpegel in Dezibel aufgetragen. Dabei bedeuten 6 dB Unterschied eine jeweilige Verdopplung des Schalldrucks und 3 dB eine jeweilige Verdopplung der Schallenergie.

Aus den beiden Abbildungen geht eine große Ähnlichkeit der beiden Frequenzgänge im gesamten Frequenzbereich hervor. Dies betrifft auch die tiefste Eigenresonanz um D (73 Hz), die sogenannte Helmholtzresonanz, also die Luftsäulenresonanz im Korpus wie auch die etwa eine Oktave höher gelegene 1. Deckenresonanz. Wie bei der La Leona ist auch bei der Voigt die 1. Deckenresonanz extrem breitbandig ausgebildet. Dies ist wie bei der La Leona auch ein sicheres Zeichen für eine starke, gut platzierte Koppelresonanz und steht im Gegensatz zu den heute üblichen Frequenzgängen.

Die Abbildungen 2a und 2b geben neben einer farblichen Form des Frequenzganges zusätzlich das Zeitverhalten der Schallabstrahlung der gleichen Instrumente wieder. Horizontal ist hier linear die Zeit aufgetragen und vertikal linear die Frequenz. Diesmal diente eine ebenfalls von Carlevaro ausgewählte bekannte Folge von Intervallen im Bassbereich, ein Musikausschnitt aus La Cathedral von Barrios zwischen F (87 Hz) und fis (185 Hz) als Vorlage.

Der Farbschlüssel für die Wiedergabe lautet wie folgt: Kleinster bis größter Schalldruckpegel Blau über Rot bis Gelb. Man sieht auch hier eine große Ähnlichkeit. Diese auch dynamische Ähnlichkeit, die nicht nur für die hier gezeigten Ausschwingvorgänge sondern auch für die sehr kurzen Einschwingvorgänge gilt, lässt auf ähnlich geringe schwingungsmodal bewegte Massen, insbesondere Deckenmassen schließen.

Man kann hier sehr schön sehen, dass beide Instrumente sogar bei den Basstönen frequenzspektrale Klanganteile bis zumindest 10 kHz abstrahlen, wobei die Stärke der Schalldruckpegel (deren Amplituden) mit den höheren Frequenzen zunehmend kurzzeitiger und schwächer werden; die teilweise eher zeitkonstanten, schmalen blauen vertikalen Verläufe sind schwächere, schneller abklingende spektrale Anteile von Toneinsätzen und ihrem Nachklang. Das gesamte Sustain und sein feinspektraldynamischer Verlauf bilden bekanntlich – richtig dosiert – einen unverzichtbaren Teil der Klangentfaltung eines jeden guten Instruments.

Wie auch die Spielpraxis mit beiden Instrumenten beim SYNOTEC/ ISIGL-Klangpotenzialprojekt mit der Musikhochschule und Fachhochschule Düsseldorf, Köln 2004 und die zugehörigen, hier zu den vorliegenden Analysen ausgewerteten Tonaufnahmen belegen, hat damit Curt Claus Voigt ein Instrument geschaffen, das sogar ohne den bei der La Leona verwendeten Tornavoz trotz der ungewöhnlich tiefen Abstimmung ein verblüffend ähnliches Spiel- und Klangverhalten aufweist.

Diese für Torres typische, ungewöhnlich tiefe Abstimmung ist auch in psychoakustischer Hinsicht interessant, weil sie mit den richten Rahmenbedingungen die Bildung einer ganz besonderen Form der Klangmagie ermöglicht.

Karl Sandvoss
Vorstand ISIGL – Institute of Stringed Instruments Guitar & Lute e.V.

Herman Hauser
Kunstwerkstätte für
Instrumentenbau u. Saitenspinnerei
13b Reisbach a./ Vils

Reisbach 9.II.53.

Lieber Herr Voigt!

Besten Dank für Ihre lieben Zeilen. Mein Vater hat oft von Ihnen erzählt. Besonders wenn mal ein Instrument zur Reparatur kam, das von Ihnen gebaut war. Er sagte dann immer, daß Sie einer seiner liebsten Gesellen waren. Die Adresse der Schweizer Firma teile ich Ihnen schon mit. Vielleicht können Sie sich mal anderweitig mit einer Adresse in Westdeutschland revanchieren. Haben Sie Kinder, die Ihnen im Betrieb helfen?
Die Adresse ist: Anton Smetak Zürich 6/33 Nelkenstr. 26
Berufen Sie sich auf mich.
Es freut mich, daß Sie mir Briefmarken der Ostzone aufheben wollen. Bekomme seit längerer Zeit von dort nichts mehr und es werden so viele Sondermarken dort herausgegeben.
Mit herzlichen Grüßen
Ihr

Hermann Hauser